La primera expresión moderna fue impresionista.

El 15 de Abril de 1874 se inauguró la primera Exposición Impresionista... (en construcción)

¿Cómo pintar con plumon?

Les escribo alguna de las características y las recomendaciones para el uso del plumón, a partir de mi experiencia y los alcances de los estilos que he visto y probado en mis trabajos (en construcción).

Mi plumón favorito es gastado

No tengo duda que fue un día, hace mas de dos décadas, cuando vi a mi hermano mayor hacer un extraordinario dibujo con un solo instrumento: un plumón gastado. Aquel plumón gastado, un rotulador, como también se le llama, fue el causante que despertó mi interés por saber el misterio alrededor de aquel simple instrumento que mi hermano levantó del tacho luego que un párvulo aprendiz, o sea yo, lo arrojara con desprecio.

De hecho aquel acto me avergonzó pero también, luego, me llevó a la eminente reflexión: no había duda de la calidad y destreza del dibujo por parte de mi hermano, tampoco de su inagotable sed de búsqueda de nuevas técnicas y, sobre todo, tampoco dudaba de la capacidad de adaptación a cualquier circunstancia. No era nada de eso.

Mas bien mi curiosidad despertaba mi instinto de saber que había de interesante en dibujar con un plumón gastado y ese afán me impulsó a hacer lo que ya imaginan... tomé el plumón y me lance a ese inhóspito mundo del dibujo, salvaje y hostil a veces, con sinsabores y caídas, pero también gratificante luego de vivir el placer y la aventura con ese insignificante plumón que arrojé al tacho. Mi vida cambio.

Esquemas y bocetos para el análisis arquitectónico.

Los esquemas de estudio durante el proceso de diseño son útiles para el desarrollo de un proyecto. Sirben para manipular la forma, sus componetes mas importantes, la relación con el contexto, la composición, la configuración estructural, etc.

Les muestro unos esquemas que he tomado de diversas publicaciones en revistas de arquitectura y creaciones propias.

El espacio público dibujado en la bitácora

Los estudiantes de arquitectura me preguntan constantemente cómo se debe dibujar un apunte en exteriores (llamase plaza, calle, plazuela, jirón, parque, alameda, malecón, etc.) y cuáles deben ser los pasos para realizarlo.

Aquí les muestro algunos dibujos del espacio público, aprovechando la caminata y visita a algunos lugares que he visitado y las recomendaciones paso a paso.


RECOMENDACIONES:

Del formato:
-Empezar con una libreta de formato pequeño (A5), para poder manipular la bitácora y bocetear con mayor facilidad los primeros esquemas. Mas adelante es mas fácil trabajar en un formato A4 u otros, como los apaisados (horizontales) y cuadrados.

-Llevar una pluma, rapidograf, plumón, etc., de preferencia. No recomiendo el lápiz común (HB), pero si grafito. El lápiz es muy limitado para los apuntes libres o de viajero, se requiere un instrumento mas versátil y adaptable también a texturas y efectos de valor, cosa que se puede hacer con la tinta. El grafito es perfecto para apuntes exteriores.

- Recomiendo que carguen una bitácora a manera de libro, con las hojas anilladas. Salvo los papeles para pintar con acuarela, las hojas sueltas de apuntes son vulnerables a la manipulación y el desorden.

Del encuadre del apunte:

-busquen el encuadre adecuado, según las características del paisaje y el formato del papel. No pueden forzar un dibujo que no se incorpora al formato del soporte. En fotografía profesional se usa un marco negro para encuadrar la imagen a dibujar. No sería mala la iniciativa de encuadrar el paisaje con éste marco.

De la dirección del papel y la posición uno mismo:

-Tomen la bitácora y coincidan la dirección de ésta con la del paisaje a dibujar. No giren ni el cuaderno ni la cabeza o el cuerpo. El cono visual debe de tener la misma dirección.

De los primeros trazos:

-Tracen las lineas guías mas importantes. Son los ejes de la estructura del dibujo.

-Marquen la linea de horizonte. Permite que haya sentido espacial, de ubicación y proporción.

-Tomen una referencia vertical de guía, a la manera de la "verdadera magnitud" del procedimiento técnico de la perspectiva.

Pikillacta ¿graneros, vivienda, ciudad o centro administrativo?

Foto: Archivo Wilder Gómez®

En la década del treinta del siglo pasado se expeculó a cerca del origen de Pikillacta, si era de origen inca o de otra cultura y además qué uso tuvo originalmente. Situémonos en el contexto de aquellos años. No existía un metodología clara, aún, para realizar un estudio que arrojara conclusiones acertadas. Al mismo tiempo los pocos trabajos de investigación se realizaban de manera aislada, sin una conocimiento de multidisciplinar, como hoy en día lo entendemos. Sin embargo, al margen de estas deficiencias metodológicas, existía por aquellos años un interés por las publicaciones de centros o restos arqueológicos. Una canal de difusión por aquellos años fue El Arquitecto Peruano, en donde se planteó el objetivo de reconocer el valor arquitectónico del legado cultural de las civilizaciones prehispánicas, ademas del valor arqueológico. En ese afan de divulgación e información de los restos arquitectónicos, en el año de 1959 el arquitecto Emilio Harth-Terré publicó un artículo donde destaca el valor arquitectónico de Pikillacta. Éste primer episodio marca la aventura intelectual sobre uno de los sitios wari mas importantes en nuestro territorio, porque seguidamente a la publicación hecha por Harth-Terré, en las décadas posteriores otros investigadores, arqueólogos y arquitectos, analizaran de manera exhaustiva, inclusive en el mismo sitio, el origen y uso de este lugar en la sierra del Cusco.
En este blog presento un resumen de la investigación realizada para la Maestría de Historia Teoría y Crítica de la FAUA-UNI, y recientemente expuesto como tema del II Coloquio de historiadores de Arte y Arqueólogos FLCH_UNMSM, con el afán de seguir divulgando el valor arquitectónico y urbanístico de Pikillacta.

Plano de Pikillacta realizado por Harth-Terré. Publicado en El Arquitecto Peruano del año 1959.

ANTECEDENTES DEL ESTUDIO
Uno de los primeros trabajos acerca de la existencia de Pikillacta[1] fue realizado por Emilio Harth-Terré, en el año 1934, sin embargo el trabajo fue publicado 25 años después. Mas tarde, en la década del setenta, Carlos Williams[2] publicó una serie de estudios acerca del urbanismo y la arquitectura en el antiguo Perú, incluyendo una visión más acertada de la arquitectura huari en Pikillacta. Posteriormente McEwan[3] realiza un informe sobre la arquitectura de Pikillacta, descartando algunas hipótesis planteadas por Harth-Terré en los años cincuenta. Los trabajos de McEwan plantean dos aspectos fundamentales sobre la función de Pikillacta. Primero, descarta la posibilidad de que Pikillacta haya servido sólo de centro administrativo; de esta manera deshecha lo planteado por Hart-Terré, quien planteara la existencia de graneros en la zona norte. Segundo, resuelve que Pikillacta constituyó un centro pluri-funcional, donde se realizaron varios cometidos: ceremonial, residencial y administrativo. Estas tres funciones convergen, según él, en una sola actividad ligada fundamentalmente a la administración[4], que debió ser la razón de la existencia de Pikillacta. Posteriormente Williams vuelve a analizar la arquitectura de Pikillacta, en donde hace un estudio muy serio basado en la relación entre tipificación estructural y tipificación formal. Este análisis propone que las construcciones, anteriormente denominas viviendas, fueron destinadas a usos estrictamente de almacenamiento.

El tipo A, identificado por Gordon McEwan, en el informe del año 1982. Imagen: Wilder Gómez®, a partir de los esquemas de Mc Ewan.

PROBLEMA DE ESTUDIO
El trabajo considera estos antecedentes (estudios) para desarrollar un análisis específico sobre la relación de las siguientes variables: Contexto, espacio público y construcción.

Objetivos del Análisis, a partir de las variables:
Contexto
Analizar las relaciones espaciales entre estructura urbana y el contexto inmediato: la geografía, el enclave, etc.
Espacio Publico
Analizar las relaciones funcionales de los espacios públicos, identificados según su vinculación con el contexto y las construcciones.
Construcción
Analizar los 5 tipos arquitectónicos, hasta ahora catalogados, supuestamente relacionados a uso residencial.
Analizar las tipologías propuestas por McEwan y Williams, y encontrar la relación que existen entre ellas
Finalmente, analizar la secuencia espacial que vincularon a estos tres usos y dar mas luces acerca de la función que cumplieron en ese lugar.

BIBLIOGRAFIA
HARTH-TERRÉ, Emilio. Los Graneros de Pikillacta. El Arquitecto Peruano. No 258-259-260. 1959. pp. 46-49. illus.
McEWAN, Gordon. Investigations at the Pikillacta site: a provincial huari center in the valley of Cusco. Washington D.C. Dumbarton Oaks. 1991. pp. 93-119; illus, p. 118-119.
McEWAN, Gordon. Investigaciones en Pikillacta. Informe Final del Proyecto de 1982. 57 p. illus.
McEWAN, Gordon. El Horizonte Medio del Cusco y la sierra del sur peruano. Libro: Estudios de arqueología peruana. Lima. FOMCIENCIAS. 1992. pp. 279-309.
VALCARCEL, Luís. Esculturas en Pikillacta. Lima. Revista del Museo Nacional. 1933. p. 21-35.
WILLIAMS, Carlos. Arquitectura y urbanismo en el antiguo Perú. Editorial Juan Mejía Baca. Lima 1984. 5ta Edición. Tomo VIII. pp. 506-517; bibl. 577-594. illus.
WILLIAMS, Carlos. Urbanismo, arquitectura, construcción, en los waris: un ensayo explicativo. Huari, Arte Precolombino Peruano. Fundación Sevilla. Centro Cultural El Monte. 2001. p. 59-98.
WATANABE, Luís. Cerro Baúl: un santuario de Filiación Wari en Moquegua. Trabajos Arqueológicos en Moquegua. Perú. Southern Perú Cooper Corporation. 1990. Vol. 2, p. 7-30, bibl. p. 20-21. illus.

[1] Valcárcel hizo público el descubrimiento de dos grupos de figurinas de turquesa en el año de 1927. El descubriendo y las característica de unos de los grupos de figurinas fue publicado por Valcárcel en el año de 1933. Sin embargo Pikillacta solo fue conocido por el grupo de figurinas que por el sitio en si.
[2] Se basa en las hipótesis planteadas por Isbell-Schreiber y William Sanders (Pikillacta en la historia cultural andina. 1978). Éste último sostiene, al igual que Harth-Terré, la existencia de graneros (Harth-Terré 1959, Sanders 1973, Isbell 1978). Con este supuesto Sanders formula la hipótesis de la inexistencia de residencias en Pikillacta.
[3] Parte de estudios realizado por Rowe (1956), quien divulga la vinculación de Pikillacta con la cultura Wari.
[4] Hipótesis que no puede ser probada con elementos tangibles de las excavaciones, ya que son básicamente relaciones y eventos. Sin embargo McEwan refuerza esta tesis a partir de la existencia de grupos de elites, quienes, básicamente, tuvieron una fuerte presencia en la zona y muy probablemente sujetos a una actividad administrativa y ceremonial. Refuerza esta tesis las construcciones encontradas en Pikillacta similares a las de Ayacucho, ligadas también a funciones ceremoniales.

Análisis iconológico de “Las hilanderas” de Diego de Velázquez.

I. Catalogación:
a. Autor: Velázquez, Diego Rodriguez de Silva.
b. Título: La fábula de Aracne, o las hilanderas.

II. Análisis Material:
a. Soporte: lienzo.
b. Técnica: oleo.
c. medidas: 220 x 289 cm. (actualmente).
d. Estado de conservación: Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734 (antes el cuadro medía tres varas de largo y dos de cayda, las dos de cayda equivalen a 1.80 cm). Luego pasó al Palacio del Buen Retiro entre 1734 y 1772. Ingresó al Museo del Prado en 1819.
e. Formato de la obra: apaisado.

Las hilanderas. Fuente: http://www.museodelprado.es/

La Fábula de Aracne como tema iconológico en la obra de Velázquez.
El tema de Ovidio, relatado en Las Metamorfosis del Libro VI, sobre la Fábula de Aracne es el tema principal de esta obra. Centrándonos en el contexto de la obra, ésta fue un encargo especial del montero de cámara de su majestad, Pedro de Arce; entonces la obra, cuyo tema contiene una fuerte carga mitológica, se sale del esquema pictórico común en los encargos de la Corte (retratos, salvo el de Las meninas, que al ser también un retrato, pero el del propio pintor). Además se trata de una obra perteneciente al último periodo de Velázquez.

Hay dos aspectos importantes respecto al contenido iconológico en Las Hilanderas. El primero se maneja desde el punto de vista compositivo, es decir, al tema mismo de la obra, y se refiere al hecho de contrastar dos situaciones en el espacio; una denota personajes reales contrastados con personajes mitológicos, característica presente en Los borrachos (1626-28) Con respecto al segundo aspecto, Velázquez establece un orden para determinar planos de secuencia de tal manera que introduce al espectador en la obra, primero desde el primer plano con personajes reales (personajes que realizan actividades cotidianas, sin ninguna referencia aparentemente mitológica), luego, un segundo plano con una situación similar a la primera; es decir, con personajes reales, no mitológicos y finalmente, un tercer plano con una descripción de una escena mitológica: El rapto de Europa[1] (de Tiziano, 1560, o quizás de Rubens, 1628-9), representada en el tapiz.

Estas dos características, una en donde el tema mitológico se incorpora en una escena cotidiana; y la otra, en la que se organiza mediante planos una programación de situaciones unidireccional respecto al observador, determinan en Las Hilanderas un valor espacial único logrado en la última etapa de Velázquez: el tema mitológico también está presente en los tres planos que presenta esta obra. Y este valor ha sido descubierto recientemente porque, hasta comienzos del siglo XX, ésta obra se la determinó simplemente como una representación de hilanderas trabajando en un taller. A mediados del siglo XX, en estudios más profundos, se determinó su valor iconográfico resaltando, sobretodo, la carga temática en la antecámara (o ábside) del segundo plano, donde se recrea a dos personajes mitológicos: Atenea y Aracne.

Con esta observación detenida del tema mitológico de estos personajes, incluyendo un tapiz donde se observa El Rapto de Europa[2], se recrea una correspondencia con el primer plano. Además de tratarse de mujeres trabajando en un taller, también se está recreando en dos de estos personajes la presencia tanto de Atenea como el de Aracne: La mujer ubicada a la izquierda, que se encuentra sentada hilando estaría representando al personaje de Palas Atenea; mientras que, a la derecha, la mujer más joven, de espaldas, a Aracne.

Otra característica de esta relación espacial en los dos planos se repite en la cantidad de personajes en ambos casos; en los dos planos están presentes cinco mujeres. Y también, en ambos planos, Velázquez, trabajó con un esquema compositivo de simetría a través del equilibrio y la compensación a eje ubicando un personaje al centro y dos a cada lado. Redondo Bonet ha sugerido que el primer plano está plateado a la manera de un libro, como una U, mientras que el segundo plano está planteado de forma inversa, con una U invertida. Además plantea que esta secuencia de planos nos sugiere el esquema medieval de planos, a la manera de páginas de un libro.

En ese sentido, estamos frente a una obra que envuelve al observador a partir de un tema mitológico representado en un plano de fondo y que se repite en los siguientes planos, próximos al observador. Esto representa un valor no sólo pictórico, por el manejo de la policromía, el valor de los planos tonales, el manejo de la luz, los contrastes; sino también por involucrar el tema mitológico en todo el cuadro. Por estas características, ahora podemos entender por qué hasta hace un siglo, la obra fue catalogada como una simple descripción de un taller de trabajo, porque el contenido mitológico no era tan evidente en la caracterización de los personajes, como sí lo es por ejemplo en Los Borrachos, donde el estereotipo de Baco sí es notorio.

Para los críticos de arte fue difícil entender la lectura del tapiz de la antecámara, donde se recrea a Atenea y Aracne. Inicialmente se había entendido que se trataba de tres mujeres observando un tapiz con dos personajes en él. Más adelante, luego del descubrimiento de la carga mitológica de este cuadro, surgió otra dificultad respecto al tapiz: Si los personajes de Atenea y Aracne eran parte del tapiz o no. Recientes estudios han concluido que la figura de Aracne arroja una ligera sobra en el piso de esta antecámara. Resultó difícil llegar a esta conclusión porque las imágenes, tanto de Atenea como Aracne, tienen unas características, textura, color y trazo, propias de la última etapa de Velázquez, es decir, un trazo más suelto, con menos contraste y sin definición en los contornos. Otro aspecto que refuerza esta conclusión, es que el tapiz reproduce una obra de Tiziano: El rapto de Europa, cuya la orla se oculta detrás de Aracne.

La iconografía presente en Las hilanderas y su significación iconológica.
Según Diego Angulo Íñiguez el tema iconográfico de La fábula de Aracne tiene una significación trascendental en Las hilanderas porque recoge una serie de estudios acerca de este mismo tema desde el siglo XV. Angulo Íñiguez hace referencia a una serie de grabados en los que ya se hacía una interpretación visual de las escenas de La metamorfosis de Oviedo. En la escena de la antecámara se encuentran los personajes de Palas y Aracne, así mismo tres mujeres observando la acción entre las primeras[3]. El hecho de que la antecámara se ubique al fondo y dos peldaños arriba, ya le da una connotación importante, además de estar iluminada por lado izquierdo. Esto le da un carácter connotativo más importante aún, frente al primer plano de la obra. La hipótesis de Angulo Íñiguez es que las tres mujeres que observan el desenlace entre Palas y Aracne se tratarían de la Infanta María Teresa y sus damas de compañía que visitaban el Taller de Santa Isabel. Además el castigo de Palas está resuelto de tal manera que no refleja violencia, sino más bien de una alegoría simbólica, de tal manera que Aracne personificaría a la heroína de ese escenario. Es el momento inicial a la metamorfosis. Como está representado en los grabados estudiados por Angulo Íñiguez, las tres mujeres representarían a las lidias que acuden a la contemplación de la destreza de Aracne. Angulo Íñiguez es el primer crítico que le da a este cuadro la categoría de mitológico.
Lucas Redondo Bonet[4], profesor de la Universitat de Valencia, ha planteado que esta escena de la antecámara retrataría las cuatro artes: la arquitectura, la escultura, la música, y la poesía. La arquitectura estaría representada por el ábside y el tapiz, que al mismo tiempo representa el espacio ilimitado, a la manera de Brunelleschi.

Del primer plano[5] encontramos un carácter iconográfico en la presencia Palas, quien está representada por una anciana, que, sin embargo, tiene descubierta una pierna joven y tersa[6]. El efecto de la rueda en movimiento, que ya representa un avance pictórico y antecedente del impresionismo, connotaría el tiempo y el carácter anacrónico del taller de hilado. Por otro lado Aracne, de espaldas, significaría la continuación de lo aprendido, la búsqueda de la perfección. Ambas, la anciana y la joven, representan el maestro y el alumno: Dios y hombre. Ambos planos se conectan en el espacio y tiempo. El plano de la antecámara nos lleva a interpretarla como la reflexión entre la creación y a imitación. Es un binomio aristotélico: potencia y acto. En este caso Palas representa la potencia, lo primero; y Aracne lo que sigue, pero no podría ser el inicio de todo.


[1] En 1931 Philip Hendy identificó parte de este tapiz como inspirado en El rapto de Europa, de Tiziano, del Museo Stewart Gardner, de Boston. En 1946 volvió a repetirse la identificación. De este cuadro hay una copia en el Museo del Prado por Rubens. Y sabemos que lo copió Mazo, y están copia se hallaba en el Cuarto del Príncipe, que sirve de escenario de Las Meninas, Otra copia la poseía el marqués de Carpio. José Camón Aznar, Velázquez, Espasa Calpe, Madrid, 1964.
[2] Para Camón Aznar la carga mitológica sólo se daría en el tapiz, mas no en todo el cuadro.
[3] El propio Camón Aznar se ha referido a estas mujeres como simple observadoras del tapiz de la antecámara, pero no le da el carácter mitológico, pues según él Las Lidias jamás participarían del castigo en directo de Aracne. Sin embargo Angulo Íñiguez ha sustentado que la presencia de las tres Lidias ya estaba presente en los grabados del siglo XVI, como parte del sequito que alaba la destreza de Aracne, como también al momento que ella es castigada. Además la situación es especial, porque el escenario es simbólico y muestra más de dos situaciones en una sola: Aracne acaba de terminar el tapiz y también se trataría del momento en el que Palas se aproxima a castigarla.
[4] http://www.uv.es/~mahiques/hilander.htm. 27.7.2009. 9:53 am.
[5] Camón Aznar le da un significado sensual y de gran carácter femenino, ni delirios amorosos o místico. Relaciona esta sensualidad con la Venus del espejo. Velázquez, Espasa Calpe, Madrid, 1964.
[6] Según la versión de Angulo Íñiguez la correspondencia entre el primer y segundo plano sería directa. Camón Aznar se ha referido a esta tesis como inverosímil e inconsecuente, porque las dos mujeres del primer plano no están tejiendo. La anciana está hilando y la joven está devanando, esto, según Camón Aznar, no concuerda con la Metamorfosis de Ovidio, porque en ella se realiza una competencia de tejido.